Na edição este ano do curso de aperfeiçoamento em teatro de nossos jovens atores, escolhemos um mergulho audacioso. Vamos nos dez encontros investigar alguns pontos da obra de Antonin Artaud, no chamado TEATRO DA CRUELDADE!
Mas o que falar de Artaud?
Podemos em rápidas linhas dizer que A. Artaud teve por vida o estabelecimento de um grande espetáculo. A sua própria existência foi marcada por lances surpreendentes que nem mesmo um apurado dramaturgo colocaria em ação em suas sequências dramáticas.
Em 1937 a partir de uma inusitada situação é categorizado como louco e vem a ser internado num manicômio. Permanece recluso por seis anos e é transferido para Rodez, na França, onde sofrerá ainda por mais três anos assistenciado e porquê não dizer, atormentado pelo Dr. Ferdière. Entre eletrochoques e torturas institucionalizadas Artaud se debate entre o eu poético e o ser paciente em busca de uma pretensa cura. Mas, curar o quê?
Como pesquisador e instigador de uma estética própria, Artaud questiona o espaço cênico e introduz um conceito no mínimo inusitado onde atores e espectadores quebram a barreira do formalismo e quando não se consegue mais distinguir quem atua ou vive. Será o teatro expressão da própria vida ou a vida envolve o teatro como um todo?
Parece meio confuso esses questionamentos mas ficará fácil perceber se mergulhamos numa situação cênica e recordamos observando um ator em atuação. Kusnet diria no seu teatro da ação inconsciente em ATOR e MÉTODO que a emoção ali exercida seria de segunda classe, mas o que pensar desse mesmo momento pelos olhos de ARTAUD? O espaço cênico naquele entender promove a interatividade e assim propicia ao ator e platéia a vivência abarcada em "realidade" da ação pretendida. Viu como pesquisar Artaud é um exercício de audácia teatral? O senso de real e imaginário quebra-se e ao fim não distinguimos mais o que é cada um...

      Quando o ensaísta Fernando Peixoto, em sua lucidez aponta que antes de polemizar e tentar rotular a expressão teatral, tentando sistematizar e conceituar o que vem a ser teatro,  no intuito de não gerar conflito confessa que é melhor que chamemos TEATRO de TAETRO e encerremos a questão, para não desgastar o tema.

     Mas que função social tem o teatro? Num mundo em que lucratividade é palavra de ordem, que ganhamos ao fazer ou consumir teatro?

      Redundantemente, vamos começar pelo começo...

     Levanto um questionamento: Será que tudo tem que ter feedback produtivo? Será mesmo necessário? Não, não creio ser fundamental. O teatro esta nisso que é complexo conceituar mas,  fácil verificar, é prática emancipatória! Promove quem faz, quem vê, quem interage com ele. É ação terapêutica e principalmente leva ao questionamento, promovendo cidadania. Dizer tudo isso é redundante, repetitivo e quem já travou  contato com a prática teatral sabe o que estou dizendo. Mas quero destacar aqui alguns pontos que compreendem a temática do teatro. Vamos falar um pouco da difusão cênica, quando o princípio imitativo do homem se faz perceber...

     Normalmente, ainda na infância, somos apresentados ao teatro na escola e este será quase sempre o primeiro referencial do produto artístico depois dos desenhos e garatujas feitas ainda na pré-escola. Mal começamos a socialização pela frequência escolar e o teatro já anda por ali, nos ensinando a lidar com  o espírito humano. Logo nas séries iniciais somos despertados a assumir outras posturas, conhecer "outras vidas", experimentar o "alheio" pelo jogo dramático.

     Fui forjado numa escola americana onde a prática teatral incorporava a grade curricular e todos ali sabiam de seu valor enquanto "misturador" de gente. E era assim. Naqueles tempos fui "rei"e fui mendigo, fui santo e fui "perdido", fui herói, mas fui vilão. Eram exatamente essas viagens personalíticas que nos faziam indagar sobre a natureza do homem e seus descaminhos, erros, acertos e dúvidas. Já naquele introito de vida, usávamos o teatro como ferramenta de investigação do espírito humano.

    Crescemos e a medida que mudávamos nosso meio, o  teatro assumia outras funções. Foi na adolescência elemento de reflexão sobre a sexualidade, discutindo o papel do desejo e a importância da dor, os aspectos do prazer e o porquê da indolência, do desafeto, da frivolidade, da frigidez.

      Na juventude surgem então os grandes temas:  Religiosidade, política, sociedade e homem. O teatro também estava lá, libertário, panfletário, profético. O teatro inclusive, quando associado a esta fase de vida do ser humano, produz resultados transformadores. Quem no Brasil, não se lembra dos jovens integrantes do TEATRO OPINIÃO e do ARENA nos anos de chumbo? Na Ditadura militar nos idos de '64 a '85? Do Newspaper de Augusto Boal? E então... O teatro quando chamado e associado aos lampejos da juventude ganha as ruas e atordoa os mais desavisados! Do silêncio questionador o teatro pode despertar ruidoso como um leão faminto.Mas a vida transcorre e os dias se sucedem...

     Logo os cabelos embranquecem e o teatro também está lá! Será a experiência do vivido e o teatro ganha também ares terapêuticos. Fonte de vivências, estado de reflexão perpetuado pelo fazer de conta, embalado pela questão do... Era uma vez! E o teatro adentra a sala do psicanalista, mas vai também as ruas.

     E assim está!

     Agora você me pergunta: E o teatro serve para quê? NÃO SEI!

     Só sei que ele é, e como disse o maestro da palavra Fernando Peixoto: Para encerrar qualquer possível discussão, o chamemos de TAETRO e encerremos a questão, até porque mesmo com as letras invertidas, vou lhes contar um segredo, seja sozinho ou em grupo, literário ou na improvisação, com recursos ou em plena rua, ainda assim o TAETRO estará lá, nos fazendo sonhar, refletir, discutir ou contestar... Porque ele é onipresente aonde homem houver, e assim o tem dito DIONISO o deus-bode grego, representante do teatro: Antes que o rotulemos, melhor é fazer...

      Depois a gente descobre para que serve!

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Por: Rogério Leandro

Quando iniciamos no teatro e chegamos a um palco pela primeira vez, além dos mais diversos aspectos a serem trabalhados, uma compreensão fundamental salta aos olhos, tamanha a importância: O reconhecimento da geografia teatral.

Talvez um mais desavisado vestibulando possa estar se perguntando:

- Até aqui esses conceitos me perseguirão?!

Pois é amigo, até aqui...

Na verdade o conceito primitivo de onde você se encontra e em relação ao entorno para onde segue ou não – temo em lhe dizer! – o acompanhará seja que atividade desempenhar e o teatro enquanto função, não será diferente, aliás, o informo que essa percepção e construção de conhecimentos na verdade, é fundamental para um bom desempenho da atividade.

Um ator/atriz que não tiver esse senso de localização ficará batido em cena. Serei mais claro.

Vamos tomar por base um palco tradicional, a Caixa Italiana, estruturada em retângulo sem proscênio adiantado, ou seja Elisabetano (aquele avanço muito utilizado como passarela no mundo da moda!). Mas veja, ainda que mudemos o espaço cênico, pensando arena ou qualquer outro (semi-arena, Isabelinos, etc.), ainda assim o sentido geográfico será prioritário, inclusive destacando que em algumas estruturas essa percepção pode vir a ter tamanha importância que o relacionaremos ao sentido de sucesso ou insucesso da encenação associado ao trabalho de ator. Mas voltemos a Caixa Italiana...

Em antigos registros de encenadores europeus vamos encontrar referência aos chamados palco alto, palco baixo. Costuma-se fazer uma confusão danada com essas nomenclaturas, ora invertendo os sentidos, ora enroscando os conceitos...

Palco alto corresponde ao frontal da área de apresentação o que os franceses chamavam de Avant’Scenne e nós brasileiros dizemos “boca de cena”, ante-cena ou proscênio. Tem caracter particular na encenação e muitas vezes serve para o solo de ator, pois indica força dramática, intimista e promove a pactuação da platéia com a personagem. O que ali é feito imprime grande representação. Ao encenador, este espaço tem a particularidade do cuidado simbólico, pois, só para dar exemplo, uma simples coçadinha de perna reforça a ação e se o ator/atriz ali mexer-se sem objetivação, pode e comprometerá a mensagem pretendida. O palco alto revela a necessidade de uma iluminação com especificidades próprias (normalmente canhões pares ou elipsoidais). Para o uso da maquiagem, já percebeu, pelo caracter intimista deve ser resguardado o detalhe e o colorismo.

Já no palco baixo o valor atribuído é diferenciado. Ele compõe a caixa cênica com reforço de contexto ou desenho de cenarização. Podem ajudar a ilustrar o enredo objetivado. As ações ali desenvolvidas são genéricas e o plano pretendido não é intimista. Quando o ator em sua marca estabelece-se no plano baixo, pode estar assinalando repouso dramático – mas não sempre! – pois no aguardo do desenrolar da ação ele ali, estará resguardado. Os olhares a este será dirigido no instante seguinte na composição mais à frente da ação, ou seja, no palco alto. Se eu tenho dois atores/atrizes numa mesma sequência de ação em tempo-ritmo composto, mas em palcos distintos (no mesmo palco físico, mas em posicionamentos diferentes – alto e baixo) ambos integrarão a unidade dramática, mas se desenvolverão individualmente quanto ao ritmo da ação, logo perceberei que os olhares dos espectadores estarão dirigidos inicialmente ao palco alto, numa vigília de ação/reação e logo depois ao palco baixo (expectação).

O palco baixo indica uma iluminação genérica sem especificidades próprias, servindo mais para aclimatação do ambiente pelo colorismo dos refletores (normalmente canhões ímpares, convexos, L30 ou luzes de efeitos – stroboscópicas, lasers, setlights, etc.)

Por isso deve-se dar real atenção ao posicionamento dos atores no palco, só para começo de conversa, pois apenas suas posições já nos darão pistas do desenrolar da ação dramática.

Outro aspecto diz respeito a divisão da caixa cênica em quadrantes. Isso é bem relativo a cada encenador, mas na prática normalmente para efeitos de iluminação básica a dividimos em seis partes (três para o palco baixo e três para o alto). Pergunta-se: Cada quadrante tem o mesmo valor cênico? NÃO!!!!!

Inclusive na iluminação o colorismo ganha contornos distintos.

Tomando o palco da direita para esquerda de quem olha de frente, teremos os quadrantes de palco baixo ao fundo de 1 a 3 e pela frente no palco alto, de 4 a 6. Se considerarmos a movimentação dos atores em cada quadrante poderemos identificar alguns simbolismos. Vejamos:

Ao girar para dentro da cena, estando no quadrante 1, para a direita coloca-se na ação, já para esquerda, exclui-se do contexto.

Outra: Estando o ator/atriz do quadrante 5, ou seja, frente a ação no palco alto ao centro e girando para a esquerda, indica aguardo no conflito (pausa de intenção) já para a direita, amplia-se o movimento e intensifica a ação.

Estes são só exemplos e existem mais, mas não devemos nos ater a isso como ao ler um esquema elétrico, quando a troca de um componente pode queimar o circuito. Esses indicativos são somente para demonstrar que a leitura geográfica do palco tem aspectos peculiares e deve ser observada, para obtenção de melhores efeitos dramáticos. Geografia de palco é muito interessante e deve ser estudada.

Mas nunca nos esqueçamos que qualidade dramática é emocional, é vivência e catarse. Destes não há esquema que salve uma encenação, pois sem o trabalho de ator, não será mera movimentação que legará qualidade a um espetáculo. O ator é base peculiar ao ato cênico e somente em algumas linguagens estéticas pode ser substituído com algum sucesso, como no teatro de Bob Wilson e outros similares ou mesmo reforçado em plena ação, como no deus ex-máquina de Eurípedes no teatro grego. De mais... Viva Stanislawsky! – Tem gente que vai me chamar de anacrônico!!!

Outra hora falaremos mais da geografia teatral. Estudemos, pois, filhinhos... E tenho dito!

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                                                                                                                                                                                               Por Rogério Leandro

Em linhas gerais, o ator não atua à tôa, quando atua com a alma. Mas devo confessar que isso é genérico. Subjetivo! Pois, quando ele atua com a alma, quem lucra com isso? A assistência que o contempla, vaia, aplaude? Ou o próprio executor?

Se formos nos apoiar na concepção Stanislaviskiana, diremos que muito compreende atuar com a alma e seu prêmio ou castigo, será a intensidade que dela faz uso. Mas, se nosso entender, se lastra nos conceitos Brechtinianos, logo se esvaziará não considerar o espectador, pois como indica o próprio verbete, tudo resvala para aquele que gera espectação. É o teatro dialético na essência! É a encenação com foco no aprendizado, na análise, na crítica, na avaliação.

Então, tal qual a estória do ovo ou da galinha, voltamos a atividade maiêutica: Quando é que um ator não atua à tôa?

Artaud diria, não será em vão, quando o que brotou dele, nasceu da fonte inconsciente... Gerando portanto outro problema: Como ter consciência de algo que verteu do "não saber" (inconsciente!)? Saberei eu distinguir o real, palpável, mensurável do incompreendido, desconhecido, involuntário, "id"?

O ator não atua à tôa, gritaria Barba ou Bob Wilson, quando serviu de mero instrumento ao inanimado! Mas, se ser instrumento é a razão de ser, que pensar daquilo que é? Pois o processo não pode ser o todo, nem tampouco o resultado é o processo... Na melhor das idéias, apenas sintetiza ele...

Ficamos assim, então perdidos...

Será que o ator atua à tôa sempre, ou só de vez em quando, quando afinal não tem consciência disso?

Atuemos portanto, atores unidos... À tôa que seja, mas atuemos! Pois sem fazê-lo, como sabê-lo não é mesmo?